دانلود کتاب Ritmos negros del Perú. Reconstruyendo la herencia musical africana

La escenificación de la memoria cultural afroperuana popularizó las visiones rivales de un pasado imaginario, formado por proyectos y tecnologías
de la memoria. Utilizo el término “memoria cultural” para describir cómo
los miembros de un grupo cultural (en este caso afroperuanos) recuerdan,
con la ayuda de expresiones culturales, elementos de un pasado colectivo
que no experimentaron personalmente (ver Bal, Crewe y Spitzer 1999).
Cuando digo “proyectos de la memoria” me refiero a las agendas sociales
que reflejan las metas del presente que conducen a que la gente –tanto
individualmente como colectivamente– recuerde selectivamente ciertos
elementos del pasado y no otros. Dichos proyectos pueden surgir mediante tecnologías (artes) de la memoria, incluyendo técnicas que aumentan
la habilidad para recordar (instrumentos mnemotécnicos como listados e
imágenes) y las experiencias ilusorias de revivir el pasado creadas por ciertas
películas, música, baile, teatro y literatura (ver Cole 2001: 277-278; Ebron
1998: 96-99; Yates 1966). En mi libro, la totalidad de los proyectos de la
memoria que rivalizan en cuanto al renacimiento afroperuano circulan en
lo que –tomando prestado de Jennifer Cole– yo concibo como un “paisaje
de la memoria”, un espacio imaginario que “comprende el amplio espectro
de prácticas conmemorativas a través de las cuales la gente ensaya ciertos
recuerdos críticos de sus sueños personales de quiénes creen ellos que son,
cómo es que ellos quieren que sea el mundo, y sus intentos de hacer que la
vida salga de esa manera” (2001: 290).

Mi enfoque en cada proyecto de la memoria descrito en este libro sigue
la sugerencia de Scott cuando sostiene que es más útil describir cómo “se
produce y utiliza ideológicamente el pasado… en la construcción de tradiciones culturales autorizadas y de identidades características” (Scott 1991:
268) que autenticar una versión sobre otra. En este sentido, en lugar de
procurar identificar la tradición inventada “más auténtica” en el “paisaje de
la memoria” afroperuano, analizo la construcción social de las ideas acerca
de la autenticidad y la manera cómo varias versiones de la historia afroperuana, “válidas pero parciales” (Clifford 1986; Turino 2000), han movilizado la conciencia diaspórica. Así, este libro no es una historia autorizada
de la música y del baile afroperuanos sino más bien un compendio de vestigios de las historias recordadas que han perdurado en la memoria cultural
y en los elementos de archivo de la actualidad. Describo no tanto qué fue
lo que pasó, sino cómo se recuerda lo que pasó y cómo dichos recuerdos
afectan la identidad afroperuana contemporánea. Finalmente, sugiero que
todas las versiones de la historia representadas en el “paisaje de la memoria”
afroperuano son “verdaderas” para aquellos que las experimentan como
tales, ya sea que puedan o no ser autenticadas como “reales”.
Cada uno de los siguientes capítulos explora cómo ciertos personajes destacados o algunas compañías artísticas utilizaron proyectos de la memoria
particulares para reinventar la música y el baile afroperuanos: la nostalgia
criolla, la memoria ancestral, la negritud, el folklore, el turismo y los orígenes rurales recreados, la nostalgia del inmigrante y la world music cosmopolita. Percibo estos proyectos de la memoria como estrategias que ayudaron
a los afroperuanos a resolver su doble conciencia del Pacífico Negro reconectándose indistintamente con “África” y su diáspora y/o reinscribiendo su relación vivida con la cultura criolla peruana. Los proyectos de la
memoria específicos influenciaron cuáles –entre muchos posibles géneros
musicales– bailes e instrumentos serían rescatados y cuáles serían dejados
atrás, qué significados deberían atribuirse a los géneros reconstruidos, y así
por el estilo.