دانلود کتاب De la tragedia

En este lúcido ensayo Kierkegaard se pregunta cómo pueden ser aproximadas las características de la tragedia antigua y la moderna. Y ello bajo un criterio: la modernidad está signada por lo cómico, a su vez motivado por el aislamiento general de los individuos. Algunos de sus signos son la necesidad artificial de asociarse, la desesperanza y la debilidad de la religión.

Todo ello confluiría en que nuestra época está marcada por la responsabilidad no asumida: eso es lo cómico. Cuando lo subjetivo se impone como norma de valor, una persona hace valer su contingencia frente a la necesidad de la evolución y ello resulta risible. Kierkegaard recuerda, de acuerdo con Aristóteles, que en la tragedia antigua la acción no procede simplemente del carácter (como halo de subjetividad), ni es tan reflexiva. El monólogo no se fusiona con la acción. El diálogo no es tan diáfano. La acción se une al suceso, al destino, la familia y el estado que engloban la fatalidad que atañe al individuo.
Naturalmente el héroe cae como consecuencia de su acción y allí padece, pero ese padecimiento está entregado al orden y desorden del mundo. Esto otorga a la tragedia antigua una dulzura incomparable. En cambio la tragedia moderna implica un héroe reflexivo en grado sumo, que depende totalmente de sus acciones. Está aislado y todo es situación y réplica, como arrojado en el mundo bajo una contingencia. Esta diferencia sobre aspectos capitales marca el sentido de la culpa: en la tragedia antigua es una acción que oscila entre el actuar y el padecer, y en esto consiste el conflicto trágico. Por eso es menos “moral” que la tragedia moderna, donde hay intensa reflexión y el individuo está abandonado a sí mismo, donde el personaje recibe la fuerza enorme de una culpa que deja al mundo indiferente, para que solitariamente sobrelleve el peso del mal que asumió. Ya no hay conexión entre la culpa y el mundo.

Hay dos extremos con las cuales no debe coincidir el fallo trágico: la total inocencia o una culpa absoluta, la fulguración de un mal que atravesaría totalmente a la conciencia; cuando el personaje es “malo” ya no hay tragedia. El sentido de lo trágico antiguo está entre esos términos extremos. Lo fatal no ha de transfigurarse en pura subjetividad. Todo ello importa, según Kierkegaard, para pensar la tragedia de hoy, advertir si el sino del personaje tiene relación con unas causas sociales, políticas, o religiosas que entran en juego como fatalidad y no dejan sólo al héroe, porque este contiene y vive en su alma un padecimiento que en la misma medida afecta al mundo, que sobrepasa con dulzura la racionalidad humana para entregar el significado de un destino innombrable. Esa sería la condición de una aproximación entre tragedia antigua y moderna. Lo trágico ostenta una virtud sanadora y una melancolía. Induce a pensar profundamente en el curso del mundo, y a reconciliarse finalmente con él. En cambio si uno intenta ganarse totalmente a sí mismo, eso resulta cómico. Porque se aísla de todo lo que lo sostiene: familia, religión, cultura o incluso el estado, y se hace risible relatividad. Es claro que Kierkegaard critica la modernidad que intensifica la vivencia subjetiva. En contraste, quiere mostrar el camino por donde transita lo trágico: el sentido de época, de tradición de un ethos, que en todo caso acoge a un individuo, y le entrega sutiles incitaciones para su acción, que muestra el curso de las cosas como lo que son: condiciones del mundo, como algo que puede ser dulzura. Basta con ser relativo hacia algo que aún puede ser misterioso: el destino, la vida, aún el azar cabría. Una atribución del mundo que sigue siendo para nosotros majestad para sentirla misteriosamente. De ese modo, el individuo es rigurosamente feliz si está sumergido en la tragedia. Y esto tiene un sentido estético, afirmativo, como lo entiende también desde otro rincón del pensamiento, el propio Nietzsche. Lo trágico acuna. Tiene un contraste con el mal, la moral, la caída y la resurrección, la condena y la salida feliz, propias de la religión. Lo estético alivia en la falta, porque a la vez afirma con goce pleno la realidad del mundo que hay que poner ante los ojos para saldar reflexivamente el necesario encuentro con ella; la religión alivia después de pecar, a través de un resarcimiento moral que además viene de una norma que se supone absoluta. El que peca tiene la ilusión de que su dios castiga y resarce, en eso se cifra todo su movimiento vital. Nunca comprende de verdad el estado del mundo como la tragedia que es. Se puede no ser cristiano, y eliminar esa opción de ver el gran contraste entre la estética y la moral absoluta, como propone Nietzsche en Origen de la tragedia. (Ensayo de autocrítica. Numeral 5). Ir incluso hacia una dimensión de inocencia fundamental que se conecta con una ontología más allá del mal y del bien. Pero Kierkegaard ve en cambio que estamos entre lo trágico y lo religioso.

El anterior problema de la culpa, de la acción y el destino, se ve bajo una nueva óptica cuando se aborda la cuestión del terror y la conmiseración, que refieren al estado del alma que la tragedia suscita. Kierkegaard vincula la conmiseración a ese estado del alma definido después de los sucesos: es la impresión definitiva y responde a la culpa trágica. Entonces divide los sentimientos en función de la variedad de la culpa trágica, distinguiendo pena de dolor. La pena es más honda, porque siente con intensidad al mismo tiempo que ignora la reflexión, y el dolor más superficial en tanto racionaliza y comprende las causas. En la tragedia moderna es mayor el dolor, pues en éste hay una meditación que la pena desconoce; surge nuevamente la reflexividad de un sujeto moderno frente al abandono de un sujeto antiguo. Un ejemplo ilumina el matiz: el niño manifiesta ante la desgracia, sobre todo pena, el adulto, dolor. Esto vincula al pecado con el dolor, y también su correspondiente arrepentimiento. La reflexión, acunada sobre un suelo de presupuestos ideológicos, dice: este mal llegó por tales motivos, responde a esto y aquello, para encontrar con radicalidad a unos culpables. En contraste “En Grecia la pena es más honda porque la culpa encierra la indeterminación estética”, dice nuestro autor. Y eso es fundamental para entender el significado de la conciencia griega y su relación con la tragedia. En la tragedia antigua la pena, no está sólo en mí, sino en el mundo. Y ello se vincula excepcionalmente con la estética: el espectador siente compasión por el personaje y se reconforta en ello, encuentra afirmación y felicidad, resultante de una meditación sobre el sentido del mundo que vive en ese personaje como una fatalidad que termina por reconciliarnos con la vida.

Finalmente Kierkegaard propone su propia Antígona como una variación sobre la antigua. Se trata con ello de afirmar el valor eterno de la tragedia, matizando las sutiles diferencias que estableció, convirtiendo su meditación en un drama para que su cofradía de amigos lo comparta con él; amigos que reciben un regalo póstumo, pues toda obra humana es esencialmente póstuma. La heroína imaginada por Kierkegaard será necesariamente una mujer: “como mujer, tendrá la suficiente esencialidad para que la pena se manifieste, y como parte de un mundo dominado por la reflexión, lo será bastante para que el dolor haga mella en ella”. Los movimientos de ese vaivén los construye nuestro autor con gracia y penetración. (Guillermo Pérez La Rotta)
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Darío González, investigador de Kierkegaard y actual traductor de
las obras de este filósofo al español, por lo que al postulado
pensamiento trágico de Kierkegaard se refiere, dice:

"No puede decirse que Kierkegaard sea, en efecto, un pensador
trágico, en el sentido en que lo son Hölderlin o Nietzsche, por
ejemplo. No hay en Kierkegaard un pensamiento de la extrema
unidad y del extremo desmembramiento, ni un pensamiento de la
separación absoluta del hombre con respecto a su origen divino"
(González, 1998, 159).

Hay diferencias entre el héroe trágico clásico y moderno;
el primero está sujeto a una determinación sustancial, y
por ello no es responsable de su acción. El segundo se concibe en
la tragedia moderna como individuo responsable de sus actos y, en
consecuencia, la caída del héroe moderno no es en rigor padecimien-
to sino obra (163). La pena que sufre el héroe clásico es mayor que la
del héroe moderno, pues aquel no conoce la reflexión. El dolor, en
cambio, es más profundo en el héroe moderno porque en este
último caso va acompañado de la reflexión propia de la modernidad.
En base a esta distinción, la culpa del héroe en la tragedia clásica es
estética, dada la ambigüedad entre acción y padecimiento del héroe;
en la moderna, la culpa es ética, ya que en el contexto de la moder-
nidad se le imputa al héroe toda la responsabilidad de su acción, lo
cual Kierkegaard, a través de su seudónimo A, considera que es un
«malentendido de lo trágico», porque «la transubstanciación» de lo
fatal en individualidad y en subjetividad (163) elimina, a su enten-
der, lo trágico relacionado con la culpa original.
Kierkegaard se distancia con ironía de la pretendida autonomía del
sujeto moderno y afirma con la voz del esteta A, su seudónimo, que
los individuos de la modernidad no son dioses y que dependen de
relaciones objetivas y delimitaciones éticas propias del contexto
social, familiar y político al que pertenecen (164).
Como puente entre este primer momento del ensayo y la versión de
la nueva Antígona, el esteta A interrumpe su discurso con un
comentario metatextual sobre la estética de lo fragmentario, que es
la que caracteriza su texto, y dice lo siguiente a los «compañeros de
muerte» que escuchan la lectura del ensayo.
13
Cito en extenso:
"Nosotros reconocemos que lo característico de todo esfuerzo humano
en pos de su verdad es ser fragmentario [...]. Denominamos nuestra
tendencia un ensayo en la tendencia fragmentaria o en el arte de
escribir documentos póstumos. Un trabajo llevado a perfecto término
no guarda relación alguna con la personalidad que poetiza; a causa de
lo sincopado, disoluto, uno siente indefectiblemente con los documen-
tos póstumos la necesidad imperante de poetizar la personalidad. Los
documentos póstumos son como una ruina [...]"

¿Que pretendía Kierkegaard al referirse a «los documentos póstu-
mos» en las líneas citadas? El filósofo danés pretendía con los escritos
póstumos que el lector reflexionara sobre la escritura ensayística,
fragmentaria, contrapuesta a la escritura de los sistemas filosóficos
idealistas. Las obras póstumas, dice el esteta A, son como una
«ruina», porque son obras incompletas que inducen al lector a
colaborar en la producción del texto. Toda creación humana, piensa
Kierkegaard, es inacabada, pero una escritura «ruinosa», fragmenta-
ria, puede expresar lo esencial de la culpa estética trágica, lo cual no
puede ser objeto de transubstanciación a la individualidad reflexiva
de la modernidad.

Kierkegaard crea una Antígona hipotética que aúna la
substancialidad de la pena, que procede de la culpa original hereda-
da, y la capacidad reflexiva para pensar el dolor con angustia, que es
la categoría propia del mundo moderno al que pertenece la nueva
Antígona. Y es que, como ha señalado Darío González en un
esclarecedor análisis (González, 1998, 118),
15
lo que más preocupa a
Kierkegaard es que en el drama moderno «no hay nada sustancial
que quede fuera del alcance de la transubstanciación reflexiva».
Dicho en otras palabras, al filósofo danés le preocupaba que en
virtud de una reflexión exhaustiva se eliminaran los «
restos
» de la
substancialidad moral del héroe en el drama moderno (119), pues en
los restos de la substancialidad, añade González, estaba «la posibili-
dad trágica por excelencia».
A diferencia de lo que ocurre en el drama moderno, en el que la
culpa del héroe es ética, en la nueva Antígona de Kierkegaard hay
ambigüedad estética y reflexión ética. Antígona guarda, por amor a
su padre, el secreto de la culpa original que ella y los descendientes
de Edipo han heredado de él. Está atada a su linaje de sangre, pero
no sin libertad, pues ella decide libremente guardar el secreto de la
culpa y renunciar al amor de su amado para no verse moralmente
obligada a revelarlo. Kierkegaard escribe el ensayo sobre Antígona
contra la filosofía de la historia romántica y crea una Antígona con
reflejos de la tragedia clásica en un tiempo de reflexión en el que la
experiencia de sucumbir por disposición del destino se concebía
como una limitación de la conciencia.
La Antígona de Kierkegaard vive sin resolución lo trágico en su
intimidad, la vive en silencio, con dolor y en soledad. La colisión
dramática viene dada por los dos poderes simpatéticos que chocan
en el alma de la joven: el poder del amor por su padre y el poder del
amor por el hombre amado. Solo la muerte es liberación para ella,
solo en ese instante puede declararle el amor a su amante sin romper
el secreto de la culpa original que la une al linaje de Edipo. «¿A
manos de quién cae Antígona? ¿A las del vivo o a las del muerto?», se
pregunta A, narrador del ensayo. Y concluye este con ambigüedad
estética: «En cierto sentido, a las del muerto; [...] en la medida en
que el recuerdo del padre es la razón de su muerte; en otro sentido,
empero, cae a manos del vivo, en la medida en que su desdichado
amor es la ocasión de que el recuerdo la mate».

Kierkegaard, estableciendo una analogía entre la culpa trágica y la
cuestión teológica del pecado original (Winkel, 253),
17
se imagina
una nueva Antígona reconciliadora, que subjetiviza la culpa original
y adquiere conciencia de que esa culpa no es exterior sino que está
en el individuo mismo, es esencial en él. La Antígona de Kierkega-
ard no está sola en su dolor, es miembro de «la comunidad de
difuntos», los
Symparanekromenoi
, que, como ya expliqué, eran las
personas para las cuales le gustaría escribir a Kierkegaard porque esos
«compañeros de la muerte» sabían vincular reflexión y angustia
y esta, dice el filósofo por medio del esteta A, «es un órgano median-
te el cual el individuo se apropia de la pena y la asimila» (2006, 172)
antes de dar por libre decisión el «salto» irracional hacia el estadio
religioso. (Ana Bundgård, Aarhus University, Dinamarca: Aurora
n.º 16, 2015, págs. 18-26, https://www.raco.cat/index.php/Aurora/article/viewFile/304000/393685 ).